Por JR Miralda
La verdadera comprensión de una obra sólo se puede obtener, por modo paradójico, partiendo de su ausencia, y rehaciendo uno a uno los gestos de su creación.
-Gabriel Ferrater
Alfred Hitchcock explica en una entrevista que en el cine lo importante no es el qué, sino el cómo. Una mala historia bien contada pasa por una buena historia. Una buena historia mal contada pasa por una mala historia. En cierta medida, el contenido y la forma son inseparables en el arte. Hoy me propongo hablaros de dos efectos cinematográficos que resultan estar más ligados de lo que parece a priori. Y quizá nos sirva para hacernos una idea de la clasificación de la sintaxis fílmica, una clasificación del cómo.
Nos vamos momentáneamente a la Rusia de los años veinte. El formalismo es el movimiento teórico imperante en el estudio de las artes, desde la literatura hasta el cine. Obsesionado por el lenguaje intrínseco de la obra cinematográfica, un joven Lev Kuleshov, que posteriormente ayudaría a la creación de la escuela de cine más antigua que existe, la VGIK, se propone hacer un experimento, una demostración. Toma un plano del actor Iván Mozzhujin, y otros tres planos más: uno en el que aparece un plato de sopa, otro con una niña en un ataúd, y el último con una bella mujer.
Después de montarlos en una secuencia continua, intenta demostrar cómo el actor muestra primero hambre, después tristeza, y finalmente deseo. Por pura asociación de imágenes yuxtapuestas, el espectador debería poder interpretar el estado de ánimo del actor. Con ello, Kuleshov pretendía demostrar la importancia del montaje, de la combinación de imágenes y el poder sugestivo de éstas. Las mismas imágenes montadas en otro orden (por ejemplo, con el actor al final) no hubieran dado el mismo resultado. Es, pues, la correcta combinación de planos lo que nos sugiere una cosa u otra.
Este se podría clasificar como un efecto visual. Afecta a la asociación que hace todo espectador entre una secuencia de imágenes y unas emociones, de las que él mismo es depositario y que proyecta en el personaje. Aquí no hay hilo narrativo, no hay ninguna historia que contar. Es un experimento sobre el poder de sugestión del correcto montaje.
Ahora avancemos en el tiempo y en el espacio: el Japón de mediados de siglo XX empieza a fascinarse por todo lo occidental, y también los occidentales prestan atención a la cultura japonesa. El cine nipón empieza a tener sus maestros, que normalmente se considera que son, por orden cronológico, Kenji Mizoguchi, Yasujirō Ozu y Akira Kurosawa. Como suele ocurrir con las culturas extranjeras, Oriente fascina a los occidentales sólo en la medida en que su cultura es asimilable a la nuestra. No es de extrañar que el director japonés con más éxito acabara siendo Kurosawa, precisamente por ser el menos japonés de todos. Su influencia en el cine americano e italo-americano es bien conocida, pero hoy me interesa otro aspecto de este director. El llamado efecto Rashomon.
“Rashomon” es una película dirigida por Kurosawa y estrenada en 1950. Nos explica un misterioso asesinato… y las cuatro versiones de sus testigos. Estas versiones distan enormemente la una de la otra, de tal modo que al final uno tiene la sensación de saberlo todo y a la vez no saber nada. Como mínimo, tres de los cuatro testigos mienten, quizás incluso los cuatro. Mediante el uso constante de flashbacks e historias dentro de la historia, se reconstruyen hasta cuatro versiones distintas de una misma escena. Lo innovador en el filme es el tratamiento del tiempo y del punto de vista, como se puede ver.
Llamamos, pues, efecto Rashomon a la técnica narrativa de fragmentar una historia. Películas más modernas como “ReservoirDogs” o “Memento” usan esta técnica para construir su modo de contar una historia, su cómo.
Este segundo efecto se podría clasificar como efecto narrativo. Afecta al modo de contar una historia, a la disposición de los capítulos y los puntos de vista para conseguir un determinado resultado. Como es evidente, una disposición distinta de los capítulos, con un único punto de vista, nos daría un resultado distinto en el espectador. En muchos casos, la película perdería toda la gracia.
Si bien el efecto Rashomon ha encontrado continuidad en el cine posterior, parece que el efecto Kuleshov ha permanecido sobre todo como un experimento, una demostración. Sin embargo, ambos han influido en el montaje, en el cómo. Normalmente se suele hablar de montaje narrativo, ideológico, expresivo, etc. para referirse a los modos de llevar a cabo esta operación tan fundamental. Pero tanto el efecto Kuleshov como el Rashomon tienen algo en común que engloba algunas de estas técnicas de montaje: pertenecen a un modo de hacer cine básicamente asociativo o evocativo.
Con ello me refiero a la secuencia de planos, ya sea agrupado por capítulos (efecto Rashomon) para dar coherencia al argumento, ya sea en los fotogramas sueltos (efecto Kuleshov) para profundizar en la inmediatez de los personajes. En el cine hay una diferencia sustancial entre que un actor diga “tengo hambre” y que se quede mudo mirando con gula un plato de pasta. La misma diferencia, a mi parecer, se encuentra entre una historia contada cronológicamente y la misma historia desmontada con habilidad.
En cierta medida la diferencia yace en el tratamiento que se le da a lo presupuesto. El espectador que es capaz de adivinar que un actor tiene hambre sólo con ver su cara y el plato de comida, también es capaz de “reconstruir” de un modo racional y cronológico la historia fragmentada. O al menos de darse cuenta de cuándo está fragmentada.
Para ello uno debe estar acostumbrado a uno de los lenguajes del cine. Este lenguaje asociativo o evocativo (es decir, en cierta medida implícito) no es nada nuevo. Aunque haya que cultivarlo, es algo que los humanos llevamos en la sangre. ¿Habéis escuchado alguna vez a un niño contando una historia? Su discurso no es racional, no tiene por qué respetar el orden cronológico de los acontecimientos, sino que su lenguaje se articula más espontáneamente, por asociación de ideas, con flashbacks, a veces con un adelantamiento de lo que ocurrirá. Algunos juegos infantiles funcionan por asociación, un lenguaje similar al cinematográfico: el quién es quién, el veo-veo, los puzles o las muñecas rusas.
Decir que el cine es plástico, que está hecho especialmente de imágenes, no es nada nuevo, pero ello conlleva unas implicaciones mucho más profundas. Por ejemplo, que cuando vemos una película la entendemos sólo con que nos cuenten una pequeña parte de lo ocurrido en la historia. El resto es pura reconstrucción del espectador. Evidentemente una película no puede ser asociativa en su totalidad, del mismo modo en que no puede ser explícita al cien por cien. La correcta combinación es algo muy personal, pero a veces una buena elipsis es mejor que una buena escena. Y a veces la cámara puede hablar más y mejor que un diálogo.
