El lenguaje poético y el western americano

Por JR Miralda

Es preciso situar al western entre la epopeya, la tragedia y el poema lírico.

-Henri Agel

Lejos quedan los tiempos de las sesiones dobles, la proliferación de salas o el interés generalizado por el cine de países exóticos. Y sin embargo, qué cercanas sus consecuencias, su influencia inmediata en el cine (y en el modo de ver cine) moderno. Como cualquier otro arte, el cine y su crítica presentan una continuidad, una cadena argumentable de sucesos que nos llevan hasta el presente. Del mismo modo en que no se puede entender el cine sin John Ford, tampoco se puede entender la crítica de cine sin la escuela francesa de Marcel Martin o Henri Agel. Hombres de letras, su formación básicamente humanista salta a la vista con frases como la que encabeza este escrito. Aunque un poco anticuado, este arrebato poético de Henri Agel me sirve para hablar de uno de los géneros con más peso en el cine de la primera mitad de siglo XX: el western americano clásico.

La definición del western en base a la literatura es arriesgada, pero no descabellada. El lenguaje es  un punto de unión entre ambos: del mismo modo en que la literatura tiene su propio lenguaje, un film también lo tiene. Podemos entender un western clásico como una epopeya en el sentido en que es narrativo (no es un documental), tiene un estilo elevado (no es cómico, al menos no en su totalidad) y tiene personajes heroicos (John Wayne solía encargarse de esto). Es también una tragedia en el sentido más originario de esa palabra. La tragedia, en su esencia, no ti

ene por qué acabar mal. Se trata, en cambio, de un relato poético que se distancia de la comedia en el hecho de que sus personajes son como deberían ser los hombres. Es el arquetipo de héroe, el que nos sirve de ejemplo de actuación. Además, por razones obvias, debe contener alguna desgracia que se nos vaya insinuando. Finalmente, podemos considerar muchas obras de John Ford como un poema lírico en el sentido en que hay una exaltación de los sentimientos, no necesariamente amorosos.

Parece, pues, que la definición de Agel no iba tan desencaminada como parece a primera vista. Ahora os propongo un ejercicio: imaginaos que “Centauros del desierto”, por ejemplo, se nos hubiera perdido, del mismo modo en que se nos han perdido otras tantas obras del mismo director. Imaginaos que sólo tuviéramos su guión. Es en base al guión que deberíamos poder saber si se trata de una obra trágica o no. Las interpretaciones de los actores, la fotografía, la música, todo ello se debe acomodar al guión, debe reforzar su tono, su idea originaria. ¿Recordáis el rapto de la joven muchacha? ¿La Odisea, nunca mejor dicho, de los dos cowboys por el desierto? ¿La escena final, homenajeada por Tarantino en la segunda parte de “Kill Bill”? Todo esto consta en el guión del filme.

La comparación con la tragedia no es gratuita. De hecho, muchas tragedias las vemos sólo en guión. Shakespeare, Lope de Vega, cualquier trágico griego, se nos conserva únicamente en su guión. Y aun así, aun habiendo perdido toda la performance, nadie dudaría en negar que “Macbeth”, “El caballero de Olmedo” o “Antígona” son tragedias mayúsculas. En base a esto las ponemos en escena de ese modo actualmente, y no al revés.

Es evidente que sobre el papel cualquier película pierde casi todo su encanto. Tampoco debemos olvidar que “Centauros del desierto” fue escrita por Frank S. Nugent y dirigida por Ford. El guión de Nugent puede consultarse actualmente y es modélico como tal. Es muy curioso el lenguaje usado: Ethan Edwards (John Wayne) es descrito como “un hombre tan duro como el país que está cruzando”; la escena precedente al ataque contiene frases como “una pálida luz se filtra por la habitación” y directrices como “se le rompe la voz”, que enfatizan el momento fatal; el momento en que el indio Scar contempla el escondite de la muchacha se nos describe con crudeza (“alto, salvaje, mirando burlonamente hacia el escondite de la niña que ya conocemos”), y la descripción acaba en unos puntos suspensivos… justo antes de la indicación de que la escena siguiente debe omitirse.

Sin entrar demasiado en la esencia del lenguaje trágico, sí que vemos cómo todo nos va preparando para el acontecimiento fatal que suscitará todo el nudo del filme, cómo el ambiente fatalista va in crescendo, cómo los personajes son estereotipos en cierta medida idealizados (por ejemplo, cuando Ethan impide a su futuro compañero de aventuras ver el desastre). Así pues, en lo más íntimo de su lenguaje, “Centauros del desierto” es trágico.

El segundo aspecto interesante es el de la epopeya. Una característica típica de este género es la llamada Ringkomposition, “composición en anillo”, que consiste en la repetición de un mismo elemento al principio y al final de la obra. En “Centauros del desierto”, por seguir con el mismo ejemplo, la imagen idílica de la casa al inicio del filme y la escena final con John Wayne en la casa de su familia puede servir de paralelo. Además, en esta repetición yace uno de los puntos clave de la película: el paso del tiempo. Con unas imágenes similares, un mismo escenario, el espectador se encuentra con que aquel cowboy ya no es el mismo que el del principio del filme. Idénticos elementos, resultado distinto.

Por último, me interesa mucho la comparación de Agel con el poema lírico. La expresión de unos sentimientos, inherente a este género, comporta ineludiblemente la recepción de esos sentimientos por parte del espectador. He ahí la empatía básica del ser  humano, cuyo vehículo es el arte, en este caso. Con esto quiero decir que, cada arte con sus medios, la obra lírica se encarga de transmitir un sentimiento, en este caso de desazón, de cambio de los tiempos. Para ello uno de los recursos más efectivos es un tono creciente. En “Centauros del desierto” se nos va presentando una situación, al principio con toques cómicos (la escena del baño y la chica que entra a molestar), después con un golpe fatal (la llegada de los indios), y la mayor parte del tiempo con un tono de película de aventuras. El final es pura poesía: la felicidad del grupo, y la nostalgia de quien ya no pertenece a ese grupo, ni volverá a hacerlo. Sin ningún moralismo, sin ninguna lección, el final se encarga únicamente de transmitirnos ese sentimiento.